Les Fenêtres 2 - Apollinaire et le Cubisme


"Les Fenêtres"  -  explication de texte :



Dans ces vers, est présente toute la gamme des couleurs du spectre, du rouge à l’indigo à l’instar des toiles éclatantes des couleurs vives provenant de la décomposition de la lumière pure au travers d’un prisme.
Le motif du rouge et du vert encadrant le jaune, dans le premier vers, est repris et élargi dans les deux vers suivants avec la présence des aras, aux plumes allant du rouge au bleu foncé et habitant dans des forêts verdoyantes ; et avec la présence des abatis de pihis, oiseaux fabuleux de Chine, motif où règne l’image du sang.

La première impression engendrée par ce poème est celle de désordre car la suite des vers semble illogique. En fait, leur construction se fait grâce à la couleur. Les deux parties se construisent autour de la répétition de « Du rouge au vert tout le jaune se meurt ». Ainsi, se créent deux parties opposées pivotant autour d’un axe qui porte le nom de « Tour ». De l’une à l’autre, les motifs vont se répondent :
Des forêts d’Amérique latine, le lecteur est transporté dans les pays nordiques, auprès des chasseurs de fourrure. Les verbes « chanter » et « mourir » sont souvent utilisés en corrélation : «  Les Chabins chantent des airs à mourir ». le thème du chant, rappelé par la présence des différents oiseaux, se poursuit au travers des vers par le thème général des sons :
Ceux des voix auxquelles fait allusion le « message téléphonique »
Celui, incongru, de la personne qui « se mouchait »
Et qui se continuent par le travail des pelletiers et par la présence d’un train.

Le thème de la mort contenue dans les groupes de mots « abatis de pihis «  et « chasseur de ratons », s’élargit vers celui de la souffrance. Il est fait allusion à un oiseau mutilé, à un « traumatisme », à des pleurs, toujours signe de tristesse morale, qu’accompagne parfois une souffrance physique.

Le thème de la couleur est plus complexe, composé d’un réseau d’images principal qui amorcera un second jeu de couleurs. Le premier vers comporte à lui seul la théorie de la couleur selon Delaunay. Il symbolise le terme de lumière pure auquel s’attachait Apollinaire dans ses articles critiques sur l’orphisme. Dans ce contexte, il exprime la notion de Beauté, thème tout aussi adulé par le poète. Car pour lui, l’œuvre d’art, c’est la Beauté. Selon toute probabilité, ses premiers regards pour l’art étaient emprunts des concepts de l’époque et du collège esthétique qu’il avait fréquenté. Au  début de sa collaboration à L’Intransigeant, il écrivit :

« J’attache du prix à l’œuvre d’art dans la mesure où, à mon sens, l’artiste s’est approché de la beauté. » (le 22 mars 1910)

Quelques années plus tard, il reprenait la même idée dans un article pour la revue Montjoie !, ainsi que dans son ouvrage de critique Les Peintres cubistes :

« L’école moderne de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais été. Elle a posé la question du beau en soi. » (in Montjoie !, le 18 mars 1913)

« Il faut aux nouveaux artistes une beauté idéale. »

Mais quelle est donc cette même beauté maltraitée dans les premières pages de ces méditations esthétiques, « ce monstre de la beauté » qui « n’est pas éternel » ? C’est celle de l’art grec, celle que l’on enseigna sous forme de théories esthétiques faisant du Beau une réalité essentielle, universelle. Avec l’expérience, il s’aperçut que tout ceci ne ressortissait que d’un froid académisme alors que l’époque découvrait que la beauté a besoin d’être toujours nouvelle, qu’il est donc impossible de croire en une beauté éternelle propagée par l’humanisme grec.

Ainsi, les deux termes, « beauté » et « lumière pure », furent liés dans divers écrits. Mais, tout à coup, à la beauté succèdent la « pâleur » puis les « insondables violets ». Et la notion de pureté disparaît lorsque surgit la couleur claire de la pâleur. Ce vers juxtapose le domaine de la lumière pure à celui du clair-obscur que provoque le voisinage de la lumière claire et du violet impénétrable et profond. Celui-ci retrouve un écho dans l’image du puits à la lumière également impénétrable et profonde. Le vers « Beauté pâleur insondables violets » réapparaît dans la seconde partie sous la forme « le train blanc de neige et de feux nocturnes » : la neige, c’est l’éclat de la lumière que la nuit à pâli, lui ôtant de sa pureté ; et les « feux nocturnes » appartenant certainement au train apportant l’étendue neigeuse un ton bleuté qui peut être comparé aux violets par analogie, comme peut l’être également la nuit. La gamme des couleurs sombres revient au vers 15 : « On commence à minuit » et au vers 17 avec la liste des fruits de mer, dont les bigorneaux au noir bleuté et l’oursin aux reflets violets. Le motif se complète par l’évocation des « Câpresses », « Chabins » et « Chabines ».

La cravate blanche du jeune homme est l’image du losange blanc appartenant à la technique de Delaunay, le blanc contenant toutes les couleurs visibles à travers un prisme que peut être géométriquement le losange.
Comme le violet, l’orangé tient une place importante. Sa présence implicite dès le début, « du rouge au vert », éclate à la fin où :

« La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière »

Le jaune primaire avoisine souvent l’orangé secondaire afin d’évoquer l’éclat du soleil.
Le rouge, couleur primaire et chaude par excellence, couleur à partir de laquelle apparaît le spectre de la lumière, apparu au vers 1, trouve un reflet dans les « Abattis de pihis », puis dans le « traumatisme géant » : un traumatisme étant le résultat de lésions physiques, il figure le sang, le rouge. Rouge est aussi le soleil couchant qui, en représentant ce « Traumatisme géant », reprenait l’idée déjà contenue dans ce vers de « Zone » : « Soleil cou coupé ». La même interprétation se retrouve dans « Pâques à New-York » de Blaise Cendrars, poème qui ne fut pas sans influence sur Apollinaire pour son poème « Zone » : « votre grand flanc ouvert est comme un grand soleil ».
La poursuite de cette idée peut nous mener un peu plus loin dans la compréhension du poème. Ainsi, « abatis de pihis » lié à « traumatisme géant » par l’idée du sang fait allusion au soleil couchant qui déverse sa chaude lumière sur la Chine, pays originaire du pihi. Pour renforcer cette interprétation, la fin du poème indique qu’il fait nuit à Vancouver. De plus, selon la logique des fuseaux horaires, le soleil illumine alors Paris. La simultanéité est parfaite.

Le diamant, symbole de l’éclat de la lumière et de la pureté, résume l’idée de la décomposition du spectre lumineux en couleurs détaillées au fil des vers. Le thème de la couleur aide à la construction du poème et nous mène sur le chemin de son architecture dont le point central est une ville : Paris, et plus précisément un lieu dans cette veille : la tour Eiffel.

Chez Robert Delaunay, le thème de la tour resta capital à l’époque des Fenêtres. Il représentait le premier point de repère avant de devenir le point de rayonnement de la lumière. Celui-ci est alors centre organisateur de la composition du tableau et Apollinaire n’oublie pas de lui attribuer ce même rôle, à l’intérieur de son poème. Selon Delaunay, l’art des Tours représente un art catastrophique, un cataclysme, traduit par Apollinaire par l’atmosphère sanglante engendrée et par l’écroulement des préjugés que sont, dans ce contexte, les lois de la versification, symboles du passé voué à l’ensevelissement.

La Tour et Paris considérés comme les points centraux du poème, jouent également le rôle de centre du monde par rapport aux différents lieux géographiques localisés dans les deux parties du poème. Les indications temporelles ne sont donc pas fortuites. Le rayonnement de la Tour part de Paris où règnent les couleurs éclatantes du soleil à son zénith, pour rejoindre le Canada, les Etats-Unis et les Antilles d’où le soleil disparaîtra bientôt. L’image de la toile d’araignée est présente afin de collaborer à cette idée de relation entre différents points situés dans l’espace. Elle cloisonne la lumière dans son réseau ténu de fils, idée déjà exploitée dans le poème « Liens » :
« D’autres liens plus ténus
Blancs rayons de lumière » reliés à « Araignées-Pontifes ».
L’image du « message téléphonique » est une métaphore de la toile d’araignée dans une dimension plus grande. Et le degré supérieur réside dans l’image du réseau ferroviaire auquel il est fait allusion à la fin de « Fenêtres » et de « Liens » où les rails sont liés à l’idée des câbles sous-marins. Ainsi le réseau se développe à Paris et en France et se propage au monde entier.

Apollinaire utilisait le mouvement et la couleur pour traduire la simultanéité, concept des théories esthétiques de Delaunay. Cette technique se définissait comme une mise en rapport des éléments de la couleur traduisant le dynamisme de la lumière. Comme le peintre qui utilisait dans une composition le rapprochement de plusieurs motifs, le poète faisait naître la simultanéité par le rapprochement de deux réalités éloignées. Le vers « Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles » fait échos à une toile que Delaunay exposa à Berlin en 1913 et intitulée « Paris, New-York, Berlin, Moscou, la Tour simultanée ».
Cette notion de simultanéité était la notion qu’il désirait travaillait dans son poème.

Tout particulièrement attaché à ce poème, Apollinaire désira l’intégrer plus tard au recueil Calligrammes, lui attribuant par le fait un fort degré de réussite. La critique émit, à l’époque, l’idée d’un cubisme littéraire. Les vers d’Apollinaire en sont une preuve incontestable.

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